Съемка и монтаж диалога
Диалог в документалистике интересен тем, что его порождают
не вопросы стороннего человека-журналиста, а он вызывается к жизни самим ходом
развития этой жизни. Он куда более непосредственен и убедителен, чем интервью.
Герои сами ведут разговор о себе и своей жизни, работе, увлечениях без всякого
понуждения извне. Он может возникнуть за обеденным столом, во время операции у
хирургов, на посиделках между старушками, в кабинете начальника — всех
жизненных ситуаций не перечислишь.
Диалог документальных героев на экране — всегда результат
наблюдения камеры или двух аппаратов за деятельностью и поведением людей.
Результат более трудно достижимый, но значительно более выразительный и
воздействующий на зрителей сильнее ответов на поставленные вопросы. В диалоге
раскрывается характер героя, его личность, индивидуальные и неповторимые черты,
обаяние и душевная красота. По тому, как человек общается с окружающими и что
им говорит, можно судить о ходе его мыслей, взглядах, целях, установках на
жизнь.
Как правило, документальный диалог используется в фильмах
или в крупных предварительно снятых видеосюжетах для телепередач. Все варианты
диалогов можно разделить на две категории по методам съемки: скрытого и
открытого наблюдения.
Съемка методом скрытого наблюдения осуществляется таким
образом, что герои не видят камеры и не знают о том, что в данный момент их
действия и разговоры фиксируются на пленку.
Имеется в виду «съемка врасплох», как ее называл Д. Вертов,
или, что то же самое, съемка скрытой камерой.
Но иногда по договоренности с документальным персонажем
режиссер и оператор осуществляют съемку незаметно, так, чтобы не мешать герою
жить своей естественной жизнью. Когда именно будет идти съемка, персонаж, дав
на нее согласие, не догадывается.
Съемка методом открытого наблюдения предполагает, что герои
могут видеть аппараты и точно знают, что все их действия и слова окажутся на
пленке.
Таким методом идет съемка телепередач В. Познера, всякого
рода заседаний, дискуссий, пресс-клубов и т.д. Камеры находятся на некотором
удалении и не мешаёт происходящему.
Но бывает, что приходиться вести съемку в небольших
помещениях, в локальных жизненных ситуациях. Аппарат не удается отодвинуть
далеко от действующих лиц и это неизбежно оказывает существенное влияние на их
поведение, сковывает героев, может сделать их поведение неестественным. Тогда
режиссеры прибегают к методу так называемой привычной камеры.
Кто же будет себя вести перед аппаратами, как у себя дома,
когда в дом или в кабинет пришли чужие дяди со штативами, осветительными
приборами и «черненькими ящиками»!
Чтобы максимально снизить натянутость ситуации, «приучить»
героев расслабляться перед пристальным оком камер, используют метод ложных
предварительных съемок. Два-три раза разворачивают всю аппаратуру, включают
свет, камеры, и режиссер просит участников съемки заняться своим обычным делом,
но не тем, то представляет предмет его интереса. Потому что повторить
сцену, оставаясь естественными, они не смогут, они не актеры.
В первые моменты такой ложной съемки, конечно, люди зажаты,
иногда посматривают украдкой в объективы, говорят, с трудом подирая слова. Но
через нето время необходимость их внимание все больше и больше
переключается с чужих «ящиков» на собственное дело. А это как раз говорит о
начале привыкания. На третий раз можно уже снимать ту ответственную сцену, ради
той проводились ложные съемки.
Однако привычная камера все же не гарантирует, что не будет
курьезов во время съемки. Один такой случай послужит примером для разбора.
Привычной камерой снималось совещание о выборе пути
экономического развития завода. Никакой скованности уже не было. Говорили и
спорили жарко, со страстью доказывая свои позиции. Но через каждые пять-шесть
слов все участники в свои речи обязательно вставляли слово «значит». Пройдет
три-четыре секунды — -к месту и не к месту обязательно звучит сорное слово, но
это никого не смущает. На просмотре отснятого материала группа закатилась от
гомерического хохота.
А у них говор такой. Сами они этого не замечают. Что делать?
Сцена — ключевая... Посмотрим на схему 5 раскладки речи и монтажа одного из
фрагментов, но прежде, как всегда, выпишем текст на бумагу.
Первый: Значит, нужно, по-вашему, отложить, значит, госзаказ
и переключится на ширпотреб?
Второй: Значит, меня вы просто не слышите! Или, значит,
считаете за дурака?
Третий: Значит, ваше процентное соотношение не лезет ни в
какие ворота.
Второй: А вы, значит, хотите весь коллектив оставить без
зарплаты!
Слава Богу, у меня эту сцену снимали опытные операторы. Да я
еще предупредил их, чтобы после окончания реплики персонажа они не сразу
переводили камеры на следующего, а продолжали съемку отговорившего человека и
слушающего ответ. Это и спасло сцену.
Схема 5
Из всех фраз вырезать слово «значит» не удастся. При попытке
полностью очистить текст от слов-паразитов монтаж изображения окажется
чрезмерно дробным и аритмичным. Но в этом нет необходимости. Достаточно шесть
употреблений слова свести к двум, и результат покажется естественным. Так мы и
поступили.
На схеме 6 жирными вертикальными линиями отображены стыки
кадров изображения и стыки фраз героев. Тонкими вертикальными линиями выявлено,
как первые слова очередного говорящего захлестываются на изобразительный план
человека, только что закончившего реплику и молчащего в этот момент. Такой
звукозрительный монтаж построен на том, что слова нового вступающего в спор как
бы вызывают его портрет на экран. У зрителя появляется потребность узнать, кто
начал говорить, а режиссер тут же удовлетворяет его интерес.
Иногда применяется обратный прием, когда конец фразы
говорящего переносится на изображение человека слушающего, но готового вступить
в спор, как только его противник закончит фразу. В этот момент у того, кто
через секунду-две откроет рот, по лицу, по видно, как он думает, готовится к
предстоящей речи, пристраивается к интонациям противника в споре. А это очень
интересно, Поэтому в игровом кино такой прием широко используется. Он как бы
обнажает намерения партнеров по словесной дуэли.
Аналогичным образом в длинные синхронные куски героев часто
вставляется крупный план того, к кому обращен пафос речи, чтобы показать, как
он реагирует на словесную борьбу.
Если вы вдумчиво читали и запомнили исходный постулат
звукозрительного монтажа — стремиться не повторять информацию, предложенную
зрителю в изображении, и информацию в звуке — то должны были заметить, что
захлесты как раз наилучшим образом отвечают этому требованию.
Эти же приемы постоянно используются на передачах В.
Познера, когда идет разговор с аудиторией и приглашенными почетными гостями. И
передача окончательно монтируется перед выпуском в эфир. Подобным образом могут
монтироваться даже те передачи, которые идут в прямом эфире. Только для этого
требуется большое мастерство режиссера и полная его слаженность с работой
операторов.
Схема 6
Недопустима только чехарда пространства, которая царит на
передачах К. Прошутинской. Понять и сориентироваться зрительно, кто кому отвечает
или задает вопросы в пресс-клубе, подчас просто невозможно. А потому еще раз
напомним, как решать проблему съемки «круглого стола».
Нарисуем круглый стол и посадим во главу стола ведущего
(рис. 42). Разделим этот стол на две половинки, на два полукруга, и рассадим
гостей так, чтобы остался сектор для съемки журналиста фронтальной камерой.
Оставим на плане мизансцены только ведущего и шестерых приглашенных. Какой это
принцип монтажа кадров? Какой вариант по схеме?
Правильно!
Неизбежно придется вспомнить второй принцип монтажа кадров
по ориентации в пространстве. А если еще чуть-чуть поднапрячься, вы обязательно
угадаете, что этот случай по схеме соответствует съемке беседы трех персонажей.
Осталось последнее: подобрать «ключ» к приему, который позволит без нарушения
ориентации в пространстве снимать любого участника круглого стола практически в
любой момент спора в прямом эфире, крупно, удобно с показом всей мимики лица.
Снимать футбольный матч 18-ю камерами без нарушения
ориентации зрителя мы научились. А снимать монтажно грамотно «круглый стол» в
студии пока не получается.
Учтите, что режиссер у нас сидит за пультом, и переставлять
операторов по непредсказуемому ходу съемки у него нет возможности.
Но ларчик, как всегда, открывается просто, если в руках
режиссера «ключ»-прием. Поскребите по сусекам своего воображения и задумайтесь:
кто может стать таким ключом?
Правильно! Ведущий беседу! Он у нас больше всех крутит
головой, а значит, меняет направление своего взгляда: для фронтальной камеры он
смотрит то влево, вправо. Этим нужно воспользоваться.
Когда журналист обращается к любому сидящему для фронтальной
камеры слева, возникает линия общения двух людей, и снимать можно через головы
сидящих справа с любой точки без нарушения ориентации. Когда обращается к
сидящему справа, возникает свобода действий для камер слева.
Суть приема заключается в том, чтобы перед каждым переходом
на съемку с противоположной стороны в последовательности кадров стоял план
ведущего. Взгляд ведущего в кадре, снятый фронтальной камерой, как раз задает
для зрителя ориентацию, с какой стороны стола сидит говорящий. После плана
главы стола кадр любого, отвечающего ему, снятый с противоположной стороны,
всегда будет удовлетворять требованиям ориентации.
Рассмотрим наиболее сложный случай. Пусть гости полемизируют
между собой, а журналист, как и положено ему, каждый раз только переводит
взгляд на говорящего. Последовательность вступающих в разговор на плане и
раскадровках складывается так: А, Б, А, Г (рис. 43).
Говорит А, смотрит на журналиста. Снимаем камерой № 1 {рис.
44). На реплику А отвечает Б. Жцурналист переводит взгляд (перевод взгляда
обозначен стрелкой). Камера делает поправку, чуть панорамирует вправо. Б
отвечает А и соответственно на него переводит взгляд. Крохотная панорама, но Б
уже смотрит в другую сторону по кадру.
Если между следующим кадром, в котором снят А, обращающийся
к Г, и кадром с героем по имени Г не будет перебивки, то зритель неизбежно
запутается в размещении присутствующих. Получится, что А смотрит в спину Г,
снятому с точки 4. Поэтому мы сно—
ва вставляем между ними ведущего, который позволяет зрителю
точно ориентироваться в расположении спорщиков. Для большей свободы
операторской работы одна из боковых камер может быть подвижной и работать с
плеча.
Осталось последнее: показать, как и когда лучше делать
переходы с кадра на кадр в зависимости от текста {схема 7).
Схема 7
Здесь также использован прием захлеста. Договорил свои слова
персонаж Арбузов, послышался голос за кадром именитого Брюквина. Это сигнал
режиссеру за пультом переходить на кадр ведущего. За это время оператор за
второй камерой уже начал снимать именитого Б. Режиссер нажимает на кнопку — на
экране Б. Брюквин переводит взгляд на Арбузова. Оператор делает поправку
композиции. В конце речи Б послышался снова голос А. Это снова сигнал к
переходу на следующий кадр. Опять план ведущего с фронтальной камеры, а затем
кадр возмущенного Арбузова. И дальше точно так же. Стоило заговорить персонажу
Горохову, как режиссер снова дает короткий кадр ведущего, а следом — самого
говорящего Горохова.
Конечно, вам предложена схема, идея того, как, соблюдая
ориентацию в пространстве, вести одновременно звукозрительный монтаж
пресс-клуба даже в прямом эфире. В жизни ситуации и порядок выступающих могут
быть совсем иные. Ведущий сам будет задавать вопросы или предоставлять слово.
Но этот прием пособит режиссеру избежать неразберихи даже в самом горячем
споре.
Монтаж изображения под длинный текст
Нет ничего скучнее, чем длинный рассказ человека на экране.
Вспомните, что вы испытали, когда к вам зашла соседка и долго
Рассказывала о своих болячках, а вы спешили на свидание. И
прервать ее неудобно, и интереса к ее рассказу нет, и девушка ждет. Весь, как
на иголках.
Подобные чувства испытывает зритель, когда ему режиссер
предлагает прослушать с экрана пространную и пусть даже нужную по информации
речь. Вроде бы и надо послушать, но смотреть уже нет сил. Хочется встать и
заняться другим делом. Отделы мозга, которые ведут обработку..
  
|
